Daha önce yazdığım makam yazılarının okunduğunu varsayarak yazacağım hicazı. Yeden ses nedir, asma karar neye denir vs. her yazıda tekrar tekrar yazmayacağım. İşe direk makamı oluşturan sesleri sıralayarak başlayacağım;
sol (rast) - yeden la (dügah) -durak si bemol (dik kürdi) - do diyez (nim hicaz) - re (neva) -mi (hüseyni) - fa diyez (eviç) - sol (gerdaniye) - la (muhayyer)
Bunlar burada bir dursun. Sonra şuna dikkat çekelim; efendim hicaz makamını oluşturan perdeleri yukarıda gördünüz. Öyle anlaşılıyor ki bu makamı oluşturan sesleri çeyrek seslerden yoksun sazlarla da verebiliriz. Mesela Arap müziğindeki hicazda hemen hiçbir zaman çeyrek sesleri duymayız ama Türk makam müziği biraz daha alengirlidir. Şimdilik işin bu alengirli kısmına çomak sokmayacağım. Makamı yukarıdaki seslerden ibaret olarak göreceğim. Ona göre.
Yan yana gelen bu sesleri Türk müziği dışında da duyuyor muyuz?
-Evet. Hem de pek çok yerde duyarız. Mesela Erik Satie'nin 3 numaralı gnossienne'sinde hicaz makamını duyabilirsiniz. Tam burada e - f# - g - a# - b - c# - e seslerini basıyor sırayla. Hicaz makamını dügahtan değil de (la) nim hisar perdesinden (re#) almış. Yani 3 tam ses tize transpoze edilmiş bir hicaz bu. Erik Satie örneğini mahsus verdim ki çarpıcı olsun. Yoksa bu diziyi Avrupa müziğinde bilhassa da Karpatlarda sık duyarsın. Menşei Hutsullardır. Klezmer'de bu diziye çok rağbet edilir. Yahudi ilahilerini açın, dinleyin. Mutlaka hicaza denk gelirsiniz. Şimdi işi biraz daha ileri taşıyalım. Ravi Shankar, Three Ragas albümünün ikinci parçası: Raga ahir bhairav. Bir Hint dizisi (raga deniyor) üzerine doğaçlama bu. Dizinin adı da ahir bhairav işte. Buz gibi hicazdır bu. Çargah perdesine (do) taşınmış o kadar. Bakın şu kısmı bizdeki hicaz geçkilerine o kadar benzer ki sanırsın sıra gecesinde sitar çalıyorlar. Hatta Satie'nin sonradan sonraya Türkiye'de meşhur olmasında bile bu dizinin uyandırdığı hissin, bizdeki hicazın uyandırdığı hisse benzerliği etkili olabilir. Mesela hiçbir eseri bizim memlekette 3 numaralı gnossienne'si kadar kabul görmemiştir. Şimdi burada şunu hatırlatmak isterim; rast makamı hakkında yazdığımda demiştim ki "Vachaspati isimli raga bizdeki rastla hemen hemen aynı notalardan müteşekkildir". Fakat sonra da şunu eklemiştim: "Aynı notalardan oluşmalarına rağmen ne kadar da farklı duyuluyorlar. İşte bu farklılığı yaratan şey seyir özelliğidir." Aynını hicaz makamı - raga ahir bhairav kıyasında söylemedim dikkat ettiniz mi? Neden? Çünkü hicazın seyrinde bir özellik, fevkaladelik yoktur aslında. Bu dediğime pek çokları karşı çıkacak eminim ama bence dediklerimi bir düşünsünler. Şimdi düşünün ki elinizin altında bir santur ya da çeng falan var. Bunu da hicaz makamını oluşturan perdelere göre akortladığınızı düşünün. Sonra da rastgele tellere dokunun. Duyacağınız şey bir hicaz olacaktır. Denemesi bedava. Ben küçükken hacca gidenler org getirirdi. Onda böyle makamlar vardı. İşte basardın mesela hicaza sadece hicaz makamını oluşturan seslerden bir orga dönüşürdü alet. Hata yapma riskin olmazdı. Neyse şimdi çok bilinen bazı hicaz parçaları analiz edeceğim. Öyle detaylı değil, çok kabaca bakacağım;
Urfa'nın etrafı dumanlı dağlar: Parça neva perdesiyle (re) başlıyor ve cümlenin bitimine kadar inici bir seyirde devam ederek dügah perdesinde (la) bitiyor. Şarkı boyunca tüm cümleler dügah dışında bir perdeden başlayıp muhakkak dügahla sonlanıyor. Ve türkü boyunca makamı oluşturan seslerin dışına taşılmıyor.
Vardar ovası: Bir cümle hariç ("eğlenemem aldanamam") hepsi rastla (sol) dügaha (la) yaklaşarak başlıyor ve yine dügahta sonlanıyor. "Eğlenemem aldanamam" derken ise nevadan (re) dügaha (la) düşülüyor. Ve yine makam dışına taşılmamış.
Pencereden kuş uçtu: Yine makamın dışına çıkılmamış fakat bir fark var, bu kez cümleler dügaha varmıyor. "…yürek tutuştu" derken neva (re) basıyor mesela.
Falan filan.
Bu üç şarkı gibi tonla bulurum. Nedir bunları benzer kılan? Makamı oluşturan seslerin dışına hiçbir zaman çıkılmıyor ve belirgin bir seyir özelliği yok. Ezici çoğunluğunda cümle sonunda dügah perdesine varma eğilimi vardır ancak Pencereden kuş uçtu, Muhabbet bağına vardım bu gece gibi istisnalar da olabilir. Bir ortak noktaları daha var o da bunların halk müziği eserleri olması. İşte en önemli kısım da bu. Bir zaman halk müziğinin sanat olmadığını yazmıştım. Hangi başlığın altında kaldı hatırlamıyorum. Çok kişi itiraz etmişti buna. Aynı iddiamı sürdürüyorum. Sanat dediğin şey en başta bir düzenlemedir. Seslerin düzenlenmesi, görüntülerin düzenlenmesi, renklerin düzenlenmesi, zamanın düzenlenmesi vs. Sonra? Sonra kavramsallaştırmadır, bireyselleştirmedir. Ve sanatçı selefiyle yarış halinde olandır. Klasik müzik tarihinin kaydı iyi tutulmuştur o yüzden oradan anlatmak daha kolay. Stockhausen ile Bach; Beethoven ile Lassus birbirinden apayrıdır ve bunu en amatör kulak bile algılayabilir. Fakat aynı farkı halk müziğinde göremezsiniz. Hicaz makamı seyri bunun delilidir. Mahsus Rumeli türküsü ve Urfa türküsü kıyasladım. Ülkenin iki ayrı ucu ama müziklerinde hicaz makamı seyri tastamam aynı. Hatta Tahıl sardım harmana (Artvin), Ak çeşmeden sular içtim kanmadım (Antalya), Çaya iner ağlarım (Manisa) vs. vs. hepsine bakın. Hiç değişmez. Her zaman makamı oluşturan sesler içindedir bu türküler. Pek azında çıkıcı seyirdeki eviç perdesinin (fa diyez) inici seyirde acem perdesine (fa naturel) dönüştüğü görülür (örnek: Tanrıdan diledim bu kadar dilek - Erzurum) o kadar. Fakat divan müziği bu kadar tekdüze değildir. Yine bir başka yazıda bahsetmiştim. Divan müziği halk müziğini sanata dönüştürme yolunda bir adımdır ancak devamı gelmemiştir. Ercüment Batanay'ın Kilise Çanları divan müziğinin sanat adına attığı en ileri adımdır bana göre. Hicaz makamının ne olduğunu öğrenmek için halk müziği kafi ancak nüansları ve seyri öğrenmek için divan müziğine bakmak gerek. Ben de öyle yapacağım.
Segah makamı için Itri, muhayyer makamı için Sadettin Kaynak'ı seçmiştim. Bu kez de Hacı Arif Bey'i tanıyalım. Tetkik edeceğim şarkı Sayd eyledi bu gönlümü bir gözleri ahu. Nefis bir şarkıdır. Bekir Sıtkı Sezgin'den dinlemenizi öneririm.
İlk beş ölçüde her şey olağan seyrinde gidiyor. Rast (sol) ile dügah (la) perdesine yaklaşıyor ve neva'ya (re) kadar varıp geri dügaha dönüyor; "Sayd eyledi gönlümü bir...". Altıncı ölçü "göz" hecesine denk geliyor. Neva (re) perdesinden düşerken kürdi (si bemol) yerine buselik (si bekar) basıyor ve "...leri ahu" diyerek cümleyi nevada (re) asılı bırakıyor. Burada sıra dışı bir durum var. Repertuara göz atarsanız hicaz makamının "muhayyerde buselik dörtlüsü" ile "tizde genişlediğini" görürsünüz. Sık görmezsiniz ama arada bir denk gelir bu. Ne demektir "muhayyerde buselik dörtlüsü ile tizde genişlemek"? Buselik makamından bahsetmemiştim, bahsetmeyeceğim de şimdilik. Onun yerine şöyle cevaplayayım soruyu. Hicaz makamı dügah (la) ve muhayyer (dügahtan bir oktav tiz la) perdeleri arasındadır. Bunu biliyoruz. Muhayyerden tize giderken de la - si bemol - do diyez - re ... diye gitmesi gerekir. Buna muhayyerde hicaz dörtlüsü denir. Alışıldık olan budur. Fakat divan müziğinde muhayyerden sonraki tırmanış bazen buselik ile olur. Yani la - si - do - re şeklinde. Düşerken tekrar hicaz dörtlüsü basarak inersin. Fakat Hacı Arif Bey buselik'i muhayyerde değil dügah'ta yürümüş gibi duruyor. Hatta dikkatli bakarsanız buselik bile yürümemiş olduğunu görürsünüz. Neden? Çünkü buselik olsaydı do bekar basılacaktı oysa do diyez seslendirilmiş burada. Dügahta çargah beşlisi! Arasak bir eşini buluruz belki ama ben gördüğümü hatırlamıyorum. Eserin ilk cümlesinden nasıl bir ders çıkarabiliriz peki?
• Hicaz makamı muhayyerde (yani makamın tiz durağında) buselik yaparak genişleyebilir. Muhayyer perdesine tekrar varırken buselik terk edilir ve hicaz yürünür. Fakat makamı yeterince bellerseniz dügahta çargah beşlisi bile yürüseniz olur.
Eserin ikinci cümlesinde fevkaladelik yok gibi duruyor: "Bend eyledi zincire beni sünbül-i gîysû / bilmem ki ne sihreyledi ol gamze-i câdû”
Fakat görmesi zor bir incelik var burada. İlk cümle bitti ama şarkı varacağı yere varmadı. İkinci cümle geldi ve şarkı onca yol gezdikten sonra son ölçüde durağına ulaştı. Bu zamana kadar sadece kondu, varmadı. Hicaz için konuşursak eğer dügaha (la) varılır, nevaya (re) konulur. Konmak fiili üzerine düşünün derim. Konmak geçiciliği akla getirir. Hakikaten şarkı da bir türlü varamamaktadır. Umarım benim hissettiğimi siz de hissediyorsunuzdur dinlerken. Varışı ancak ikinci cümlenin bitiminde duyuyoruz ve orada bile tam bir varış yok çünkü sazlar rasttan nevaya kadar pır pır uçuveriyor sözün bittiği yerde. İkinci dolapta da ses dügah diyor (giy-"su" daki su hecesi) ama sazlar bu kez de hüseyni'ye (mi) varıyor.
Ve üçüncü cümle geliyor: "Bilmem ki ne sihreyledi ol gamze-i câdû"
İkinci ölçüde, "ne" hecesine dikkat edin. Sol bekar (gerdaniye) değil diyez(nim şehnaz). "rey" hecesinde ise si'yi bekar (tiz buselik) duyacaksınız. Yani sırasıyla şu diziyi yürüyor: mi - fa - sol# - la - si - do - re
Bu nedir? Durak sesi 3,5 ses tize (5'lisine) transpoze edilmiş hicaz. Yani dügahtan (la) değil hüseyniden (mi) başlıyor yürümeye. Şimdi burası çok acayip; adam "gam" hecesinde fa yerine fa diyez basıyor. İlk cümleyi hatırlayın, si bemol yerine si basmıştı da "dügahta çargah beşlisi" demiştim. Hah. Aynısını 3,5 ses tize çektiği hicazda yine yapıyor. Si bemol yerine si basmıştı bu kez de fa yerine fa diyez basıyor. Öyle sanıyorum ki bunu eline kalem kağıt alıp yazdı, öyle besteledi. Erik Satie'nin mizah anlayışından aşağı kalır yan yok Hacı Arif Bey'de. Uzun lafın kısası; Hacı Arif Bey'den ilham almak mümkün, ders çıkarmak zor. Lafı bitirmezden evvel bir esere daha atıfta bulunacağım: Niçin a sevdiğim. Bunun kadar dokunaklı, yürek dağlayan bir parça daha var mıdır bilmem. Nikoğos Ağa'nın. Sürprizi olmayan bir hicaz seyridir aslında. Bu parçayı şu yüzden öneriyorum. Sık sık eviç ve acem perdesi değişimi vardır yürüyüşte. Fa bir bekar olur, bir diyez olur. Hicaza dair en işe yarar tüyo budur.
Sağlıcakla.